In 2012, a small painting of Jesus Christ in a church in Borja, Spain, became overnight Ecce Homo painted by Elías García Martínez. The result was considerably less biblical and considerably more simian. the Ecce Homo of Borja is far from being the worst restoration disaster that a work
Some interventions have been so bad they provoke laughter. Others provoke tears. And some did something even worse: they eliminated forever original parts of works that had survived for centuries.
These are five of the most scandalous cases.
5. Saint George of Estella: the saint who received a cartoon treatment
If you thought the Ecce Homo was an isolated case, Spain had another surprise in store.
In 2018, an intervention carried out on a 16th-century polychrome carving of Saint George, kept in the church of San Miguel in Estella, Navarra, came to light. The sculpture showed the saint mounted on his horse as he prepared to face the dragon. After the intervention, Saint George looked ready to star in a children's film.
The original polychromy had been covered with acrylic colors applied with little respect for the work. The result was a flat surface, garish colors, and a face with an expression that the Internet compared, among other things, to Tintin.
The joke ended when specialists were able to examine the piece.
The Government of Navarra determined that the intervention had caused the loss of approximately 45% de la capa pictórica. La restauración profesional posterior costó más de 30,000 euros, mientras que la intervención original se había realizado sin autorización y por un taller de manualidades.
This is where the fun ends.
What is particularly frustrating is that the Government of Navarra had already contemplated a professional restoration of the carving, with an estimated budget of about 8,000 euros. In other words, the disaster could have been avoided.
The moral is quite simple: if a work of historical heritage needs restoration, the solution is probably not to look for the neighbor who paints furniture, the crafts teacher, or the friend who “has a very good hand for painting”.
4. Murillo’s Immaculate Conception: “Who let you do that?”
En 2020 apareció en las noticias otro caso que parecía una parodia.
A collector from Valencia brought in a painting that was a copy of a work by Bartolomé Esteban Murillo to be cleaned. The job was entrusted to a furniture restorer.
Sí.
Un restaurador de muebles.
El resultado fue tan desastroso que el rostro de la Virgen quedó prácticamente irreconocible. El propietario, naturalmente, no quedó satisfecho y pidió que se corrigiera el trabajo.
Hubo un segundo intento.
Y, según los reportes de la época, la situación terminó todavía peor. El propietario había pagado alrededor de 1,200 euros por la intervención y terminó con una Virgen que parecía haber sido dibujada durante una clase particularmente complicada de primaria.
Aquí conviene hacer una precisión importante.
La pintura afectada era una copy of a work by Murillo, no el original conservado en el Museo del Prado. Eso no significa que careciera de valor, pero sí cambia radicalmente la dimensión histórica del daño.
And speaking of Murillo, there is an even greater irony.
El propio Museo del Prado documenta cómo intervenciones antiguas sobre su Inmaculada Concepción de los Venerables habían ocasionado daños reales: calor excesivo durante un reentelado, limpiezas abrasivas y repintes que llegaron a modificar partes de la composición. La restauración moderna tuvo que trabajar con muchísimo cuidado para recuperar la lectura de la obra sin seguir destruyendo sus capas originales.
Así que, cuando alguien diga que restaurar es simplemente “limpiar un cuadro”, recuerde este caso.
Limpiar una obra de arte puede ser mucho más parecido a una operación quirúrgica que a pasarle Windex a una ventana.
3. Los mármoles del Partenón: cuando limpiar significó borrar historia
En este caso abandonamos el territorio de las restauraciones que producen memes y entramos en uno bastante más doloroso.
Durante los años 1937 y 1938, varias de las esculturas del Partenón conservadas en el British Museum fueron sometidas a procedimientos de limpieza que hoy son considerados gravemente dañinos. Se utilizaron cepillos metálicos y materiales abrasivos para eliminar suciedad y alteraciones de la superficie. El problema era que la superficie del mármol no era simplemente “suciedad”.
Los escultores habían trabajado las superficies de las esculturas durante siglos, y quedaban restos de acabado y características que formaban parte de su historia material. La limpieza agresiva eliminó parte de esa superficie de manera irreversible. Documentos del Parlamento británico describen el daño como irreversible en un número considerable de esculturas.
La ironía resulta difícil de ignorar. El objetivo era conservar las esculturas. Para conseguirlo, se eliminó parte de aquello que precisamente se quería conservar.
Hoy la conservación de mármoles históricos se aborda de una manera radicalmente diferente. El propio British Museum explica que sus conservadores comienzan realizando pruebas de limpieza para encontrar el método más seguro y suave posible, adaptando el tratamiento a cada objeto porque cada escultura envejece de manera diferente.
Y esa evolución nos lleva a una de las reglas fundamentales de la conservación moderna: antes de tocar una obra, hay que entender qué estamos tocando.
2. La Natividad de Piero della Francesca: ¿restauración ejemplar o un paso demasiado lejos?
Aquí la historia se complica.
Porque si el Ecce Homo de Borja nos permite reírnos de una restauración que salió espectacularmente mal, La Natividad de Piero della Francesca nos obliga a hacernos una pregunta mucho más incómoda:
¿Qué ocurre cuando una restauración profesional, realizada con estudios científicos y años de trabajo, intenta reparar algo que ya es imposible recuperar?
Piero della Francesca pintó La Natividad a comienzos de la década de 1480, probablemente para el palacio de su propia familia en Sansepolcro, Toscana. Durante siglos permaneció en manos de la familia y llegó a Londres en el siglo XIX en un estado bastante lamentable. El panel estaba dividido, había pérdidas de pintura y algunas zonas habían sufrido una limpieza tan agresiva que los rostros de los dos pastores habían quedado prácticamente borrados.
Durante mucho tiempo, el estado de la pintura produjo una interpretación que hoy parece bastante probable que fuera equivocada: se pensaba que Piero había dejado la obra sin terminar.
La teoría tenía cierta lógica. Algunas figuras parecían incompletas y la ausencia de sombras en los personajes daba a la escena una apariencia extraña, casi fantasmal.
Pero documentos descubiertos en 1992 cambiaron radicalmente la discusión. Un inventario realizado poco después de la muerte de Piero describe la pintura instalada en una habitación de la casa familiar y no hace ninguna referencia a que estuviera inconclusa. La National Gallery sostiene actualmente que se trataba de una obra terminada y que buena parte de aquello que parecía “inacabado” era en realidad consecuencia de daños posteriores.
Entre 2019 y 2022, la National Gallery realizó un complejo tratamiento dirigido por su restauradora principal, Jill Dunkerton, con trabajos estructurales a cargo de Britta New. El proyecto tenía un objetivo ambicioso: recuperar la lectura de una pintura que había sido deformada por siglos de deterioro e intervenciones anteriores.
La National Gallery considera que el resultado permitió recuperar buena parte de la intención original de Piero.
El equipo encontró, por ejemplo, que un pastor señala hacia una zona iluminada del muro del establo. La limpieza y reintegración de esa área permitieron interpretar mejor la luz como un elemento sobrenatural relacionado con la visión de Santa Brígida de Suecia sobre el nacimiento de Cristo. También se recuperó una mayor sensación de profundidad y de espacio en la composición.
Hasta aquí, parece una historia de éxito. Pero entonces llegaron los críticos. Y algunos fueron bastante duros.
El crítico de arte Jonathan Jones, de The Guardian, consideró que la National Gallery había ido demasiado lejos. Su principal objeción estaba en los dos pastores. Como sus rostros originales habían sido destruidos por una limpieza anterior, los restauradores utilizaron el dibujo subyacente de Piero y las evidencias conservadas para reintegrar parcialmente las figuras. Para Jones, esto cruzó una línea importante.
En su opinión, los nuevos rostros resultaban artificiales y distraían de la pintura original. También cuestionó la decisión de hacer mucho más visible una zona luminosa del muro del establo, argumentando que la National Gallery estaba incorporando físicamente a la pintura una interpretación concreta de su significado religioso.
¿Estamos viendo una restauración o una reconstrucción?
La diferencia puede parecer pequeña, pero para la conservación de patrimonio es enorme.
La National Gallery sostiene que las reintegraciones fueron realizadas mediante capas muy finas y controladas, siguiendo el dibujo original que todavía podía estudiarse debajo de las pérdidas. En su documentación, la restauradora Jill Dunkerton reconoce que se trata de un compromiso: las zonas dañadas no podían simplemente dejarse como estaban porque las grandes áreas blancas de yeso interrumpían la composición, pero tampoco podían reconstruirse libremente. Por eso las reintegraciones fueron deliberadamente limitadas y, según la propia institución, reversibles. Otros especialistas y críticos, sin embargo, consideran que precisamente esas zonas deberían haberse dejado visibles.
Porque hay una paradoja fascinante aquí: el daño también forma parte de la historia de la obra.
Si un rostro del siglo XV desapareció hace mucho tiempo, ¿debemos intentar imaginar cómo pudo haber sido? ¿O debemos aceptar que ese rostro ya se perdió y dejar que el espectador vea la cicatriz? No existe una respuesta universal.
De hecho, la polémica no fue simplemente una reacción de personas que encontraron “feos” los nuevos rostros. La crítica planteó una cuestión mucho más profunda: hasta qué punto un restaurador puede intervenir cuando la información original ya no existe de manera suficiente.
Y hubo críticos que defendieron la intervención.
Waldemar Januszczak, por ejemplo, argumentó que los pastores habían sido prácticamente borrados por una mala limpieza antigua y que la restauración permitió recuperar su función dentro de la composición. Para él, las figuras recuperadas y la luz sobre el muro ayudaban a comprender la estructura y el significado de la obra.
Que una restauración sea técnicamente sofisticada no significa que todas sus decisiones sean indiscutibles.
¿Tú qué habrías hecho? ¿Habrías preferido dejar los rostros de los pastores como estaban, conservando las pérdidas originales, o crees que la restauración hizo bien en devolverles una presencia visual utilizando las evidencias que todavía quedaban? ¿Estamos viendo un defecto que debe desaparecer o estamos viendo parte de la historia que hace que esa obra sea irrepetible?
1. El Ecce Homo de Borja: cuando Jesús terminó pareciendo un mono
Y en primerísimo lugar, el caso que probablemente todos hemos visto alguna vez.
The Ecce Homo de Elías García Martínez era una pequeña pintura mural realizada alrededor de 1930 en el Santuario de la Misericordia de Borja, España. No era precisamente una obra maestra del Renacimiento. De hecho, su importancia artística era relativamente modesta.
Su deterioro, sin embargo, era evidente.
En 2012, Cecilia Giménez, una aficionada a la pintura de 81 años, decidió intervenir la imagen. Según explicó posteriormente, estaba intentando reparar las zonas deterioradas de la pintura y su trabajo todavía estaba inconcluso cuando la noticia comenzó a circular.
Entonces llegó Internet.
El rostro de Cristo había quedado prácticamente irreconocible. En cuestión de horas, las fotografías de la intervención dieron la vuelta al mundo y comenzaron las comparaciones con un mono, un oso y hasta una papa con túnica.
La prensa bautizó el resultado como “Ecce Mono”.
Lo curioso es que la historia terminó teniendo un giro completamente inesperado. La obra se convirtió en una atracción turística y el pequeño pueblo de Borja comenzó a recibir visitantes interesados precisamente en contemplar la restauración fallida.
La lección, sin embargo, es mucho más seria que el chiste.
Una restauración no es una oportunidad para volver a pintar una obra según lo que nosotros creemos que debería verse. El objetivo es conservar y recuperar, hasta donde sea posible, la información que todavía existe en el original.
En Borja, la restauración accidental terminó creando una nueva obra con una nueva historia. El problema es que nadie le pidió al pobre Ecce Homo que se reinventara.
Entonces, ¿nunca debemos restaurar una obra de arte?
Restaurar una obra de arte puede ser absolutamente necesario. Una pintura puede tener problemas estructurales, desprendimientos, humedad, ataques de insectos, oxidación de materiales, grietas o condiciones que amenacen directamente su supervivencia.
El problema comienza cuando confundimos conservar with embellecer.
La restauración contemporánea parte de una idea mucho más prudente: intervenir lo estrictamente necesario, documentar el proceso y utilizar métodos que permitan, cuando sea posible, retirar o modificar una intervención futura sin destruir el original.
Por eso las técnicas reversibles o, más precisamente, los tratamientos que permiten una futura intervención y reducen al mínimo el impacto sobre los materiales originales son tan importantes.
También existe otro principio fundamental: distinguir visualmente entre lo original y lo reintegrado. El restaurador no debería convertirse en el nuevo artista de la obra.
El objetivo es que el espectador pueda comprender la pieza, no que alguien gane un concurso de “antes y después”.
Nuestra opinión en 32 Reales
En 32 Reales creemos que una obra antigua debe conservar, siempre que sea posible, las huellas de su historia.
Una grieta, una pequeña pérdida de pintura, una oxidación controlada o una pátina natural no necesariamente son defectos que deban desaparecer. En muchos casos son parte de la autenticidad y de la historia material de la pieza.
Nuestra postura es sencilla: si una obra se encuentra estable y sus daños no ponen en riesgo su integridad, preferimos dejarla en el estado en que ha llegado hasta nosotros.
Cuando existe un problema que sí amenaza la supervivencia de la pieza, la situación cambia.
En esos casos, la restauración puede ser necesaria y debe realizarse con el máximo respeto por los materiales originales, utilizando técnicas estudiadas, documentadas y lo menos invasivas posible.
En 32 Reales contamos con personal capacitado, con estudios y experiencia en conservación y restauración, para atender este tipo de situaciones con ese criterio.
Porque después de todo, una restauración debería tener un objetivo bastante modesto:
que dentro de cien años alguien pueda seguir viendo la obra que nosotros tuvimos la suerte de encontrar.
Y si al terminar el trabajo el santo sigue pareciendo un santo, la Virgen sigue pareciendo una Virgen y Jesús sigue pareciendo Jesús, probablemente vamos por buen camino.
